Autor: Fridemann Leipold
Der Herbst kann kommen – wieder bietet der CD-Markt zahlreiche Angebote zum Zeitvertreib mit Musik von Komponistinnen. In seiner CD-Umschau für das dritte Quartal 2026 hat Fridemann Leipold die Newsletter der Labels durchforstet und ist wieder auf viele hörenswerte Veröffentlichungen gestoßen. Diesmal liegt ein Schwerpunkt auf zwei mittelalterlichen Mystikerinnen – und zwei neue Editionen lenken den Fokus auf die Romantikerin Emilie Mayer.
In Plain Sight – Joanna Kacperek (Rubicon Classics)
Schon auf ihrer Debüt-CD Variations von 2024 hatte die junge polnische Pianistin Joanna Kacperek neben Schumann, Brahms, Beethoven, Chopin und Dutilleux auch zwei Komponistinnen berücksichtigt: Clara Schumann und Cécile Chaminade. Ihr aktuelles zweites Album hat Kacperek nun ganz der Klaviermusik von Komponistinnen gewidmet. Was hinter dem Album-Titel In Plain Sight steckt – übersetzt etwa Klar sichtbar – erläutert Kacperek in ihrem informativen Booklet-Text: „Die hier zu hörenden Komponistinnen waren nie unsichtbar: Sie waren präsent, aktiv und nicht selten gefeiert zu ihrer Zeit; ihre Musik wurde aufgeführt, verlegt und fand neben jener ihrer männlichen Zeitgenossen Zuspruch. Einige von ihnen bewegten sich in denselben künstlerischen Kreisen wie Mozart, Haydn, Liszt, Grieg und anderen; ihre Werke genügen denselben höchsten künstlerischen Ansprüchen.“
Eine Ausnahme gibt es aber doch. Denn der Name Ingeborg Bronsart von Schellendorf dürfte wohl nur den wenigsten bekannt sein. Die in Sankt Petersburg 1840 als Ingeborg Starck geborene und dort ausgebildete Pianistin studierte später bei Franz Liszt in Weimar weiter, der sie schätzte und förderte. Nach der Heirat mit dem Liszt-Schüler Hans Bronsart von Schellendorf verlegte sie sich aufs Komponieren und hatte vor allem mit ihren Opern Erfolg; 1913 starb Ingeborg Bronsart von Schellendorf in München. Aber auch ihre Klaviermusik kann sich hören lassen, wie Joanna Kacperek vor allem mit ihrer Ersteinspielung der umfangreichen, vielgestaltigen gis-Moll-Fantasie zeigt: Das anspruchsvolle Stück beginnt Chopin-nah melodiös und verträumt, um sich dann mit Liszt’scher Virtuosität zu höchster Intensität zu steigern. Diese Musik ist eine echte Entdeckung. Auch die vier beigegebenen Genrestücke Bronsart von Schellendorfs, eine elegante Valse, ein poetisches Impromptu und zwei anrührende Wiegenlieder spielt Kacperek mit der gebotenen Brillanz, mit enormer Gestaltungskraft und tiefem Einfühlungsvermögen.
Das gilt genauso für das übrige Programm des Albums, das weitgehend chronologisch angeordnet ist und mit einer der drei erhaltenen Klaviersonaten, nämlich der in G-Dur von der Wiener Mozart-Zeitgenossin Marianna Martines (1744–1812) beginnt. Mit ihrem perlend klaren, dynamisch reich abschattierten Anschlag arbeitet Kacperek den tiefgründigen Charakter des langsamen Satzes ebenso gekonnt heraus wie den pointierten Spielwitz der Ecksätze – weit überzeugender als die bereits besprochene Martines-Gesamteinspielung durch Idith Meshulam Korman. Weiter geht es mit zwei gegensätzlichen Etüden der Französin Louise Farrenc (1804–1875) in der Beethoven-Nachfolge, mit den erwähnten Bronsart von Schellendorf-Raritäten, mit einer stürmisch vollgriffigen Humoreske der Norwegerin Agathe Backer-Grøndahl (1847–1907) und einer impressionistisch versonnenen Barcarolle der Französin Mélanie Bonis (1858–1937).
Auch ihre Zeitgenossin Cécile Chaminade (1857–1944) findet sich auf Joanna Kacpereks aktuellem Album In Plain Sight wieder. Allerdings zeigt sich Chaminade in den hier eingespielten Poèmes provençaux von einer ungewohnt introspektiven Seite: Diese vier Tongedichte aus der Provence sind tiefgründige Stimmungsbilder, mal idyllisch wie in Dans la lande – In der Heide, mal melancholisch wie in Solitude – Einsamkeit, mal nostalgisch wie in Le Passé – Die Vergangenheit oder mal aufbrausend wie in Pêcheurs de nuit; den titelgebenden Nachtfischern macht offenbar die stürmische See zu schaffen. Ihr klug zusammengestelltes Konzeptalbum beschließt Kacperek mit der zweiten Klaviersonate ihrer großen polnischen Landsfrau Grażyna Bacewicz (1909–1969), eine der vielen prominenten Schüler*innen von Nadia Boulanger in Paris. Das 1953 komponierte Werk der Neutönerin Bacewicz atmet den rebellischen Geist des Aufbruchs zwischen Bartók und Prokofjew – mit kühner, teils atonaler Harmonik und exzessiver Rhythmik. Auf einen ungestümen Kopfsatz und ein kühl schreitendes Largo folgt eine dämonisch hämmernde Toccata im Stil des polnischen Volkstanzes Oberek. Dieses exemplarische Stück früher Avantgarde meistert Joanna Kacperek mit zupackendem Elan und tiefgreifender Ausdruckskraft – In Plain Sight ist ein Highlight unter den CD-Novitäten des vergangenen Sommers.
Compositrices – Marta Gawlas / Natalia Olczak (Evidence Classics)
Der kunstsinnige Hof der Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth (1709–1758) steht im Mittelpunkt des Albums Compositrices mit Flötensonaten von Komponistinnen aus der Zeit zwischen Barock und Wiener Klassik. Zwar spielte die Markgräfin selbst Cembalo und Laute, doch drehte sich am Bayreuther Hof musikalisch alles um ein Instrument, das sowohl ihr Ehemann, Markgraf Friedrich von Bayreuth, als auch ihr Bruder Friedrich II. ‚Der Große‘ favorisierten: die Flöte. Die Geschwister komponierten auch – während Friedrich etliche Flötensonaten schrieb, ist von Wilhelmine nur eine einzige überliefert. Und dieses kurze, aber gehaltvolle Werk in a-Moll haben nun zwei junge Musikerinnen aus Polen, die Traversflötistin Marta Gawlas und die Cembalistin Natalia Olczak, auf Originalinstrumenten neu eingespielt und ins Zentrum ihres Sonaten-Recitals gerückt.
Vom ersten Ton an faszinieren der warme, variable Flötenton von Marta Gawlas, ihre kantable Linienführung und empfindsame Gestaltung im wehmütigen Kopfsatz der Sonate von Wilhelmine. Umso virtuoser wirbelt Gawlas dann durch das folgende Presto, klangprächtig unterstützt vom facettenreichen Cembalospiel Natalia Olczaks, die auch mal effektvoll die Register wechselt. Und im tänzerischen Schlusssatz, einer Art Gigue, legen die beiden einen erfrischenden Spielwitz an den Tag. Dieses Bayreuther Juwel haben Gawlas und Olczak mit zwei Flötensonaten aus dem Opus 1 der italienischen Zeitgenossin von Wilhelmine, Anna Bon di Venezia (1738–?), eingerahmt. Was diese hochtalentierte, am berühmten venezianischen Ospedale della Pietà ausgebildete Sängerin und Komponistin mit dem Bayreuther Hof zu tun hat? Nun, mit der elterlichen Operntruppe gastierte Bon auch dort – und die Markgräfin war von Annas Auftritt derart angetan, dass sie die ganze Familie für längere Zeit an ihren Hof engagierte.
Ihre sechs Flötensonaten Opus 1 widmete Anna Bon dem Markgrafen Friedrich mit einer keineswegs nur devoten Ergebenheitsadresse, wie folgender Auszug beweist: „Wenn man einige Passagen antrifft, die für die Flöte unbequem sind, dann möge Ihre Durchlaucht es verzeihen, da mein Instrument das Cembalo ist und mir die Feinheiten und der leichte Gebrauch von diesem [der Flöte] nicht immer geläufig sind.“ Tatsächlich sind die beiden hier präsentierten Flötensonaten von Bon durchaus anspruchsvoll, wie gleich das anmutige Eingangs-Adagio der G-Dur-Sonate mit seiner reich verzierten Flötenstimme zeigt. Auf einen launigen Mittelsatz folgt zum Abschluss ein galantes Menuet mit virtuos synkopierten Variationen. Nicht weniger graziös und elegant kommt Bons g-Moll-Sonate daher, die im Finalsatz beide Instrumente mit imitatorischen Effekten in einen kessen Dialog verstrickt.
Mit höfischer Musik aus anderer Zeit komplettieren Marta Gawlas und Natalia Olczak ihr rundum empfehlenswertes Album Compositrices. Die Pariser Cembalistin Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre (1665–1729) zählt zu den wenigen arrivierten Komponistinnen aus der Barockzeit, die uns bekannt sind. Schon als Wunderkind am Hof Ludwigs XIV. präsentiert, war der Sonnenkönig so begeistert von ihrem Können, dass er sie hinfort unter seine Fittiche nahm, sie finanziell unterstützte und ihre späteren Werke zur Aufführung brachte. Auch ihre sechs Violinsonaten von 1707 widmete sie dem König, der geäußert haben soll, dass diese Kompositionen „ne ressembloient à rien“, also „nichts anderem gleichen“ würden.
Zwei davon haben Gawlas und Olczak für Traversflöte und Cembalo eingerichtet. Die beiden Sonaten in d-Moll und a-Moll sind formal mehrsätzige Tanz-Suiten, wie sie für die von Lully geprägte Richtung der französischen Barockmusik typisch sind. Kompositorisch hat sich Jacquet de La Guerre aber am progressiveren italienischen Stil orientiert, wovon vor allem die mit Aria überschriebenen Sätze in beiden Sonaten zeugen, die mit ihrer kantablen Aura für magische Höhe- und Ruhepunkte sorgen. Die in Charakter und Tempovorgaben kontrastierende Abfolge der Tänze macht den besonderen Reiz dieser Suiten aus. Und mit ihrem hochinspirierten Duo-Spiel loten Marta Gawlas und Natalia Olczak das ganze Spektrum an Klangfarben und rhythmischen Finessen dieser Musik meisterhaft aus – eine der schönsten Originalklang-Einspielungen der letzten Zeit!
Johanna Müller-Hermann: String Quintett op. 7 / Cello Sonata op. 17 / Ensemble Louise Farrenc (cpo)
Die Diskografie der Wiener Spätromantikerin Johanna Müller-Hermann (1868–1941) ist leider noch recht überschaubar. Da ist das aktuelle Album mit zwei ihrer bedeutendsten Kammermusikwerke, grandios eingespielt vom Ensemble Louise Farrenc, eine willkommene Bereicherung des gängigen Repertoires. Im Gegensatz zu vielen ihrer Schicksalsgefährtinnen erfuhr Johanna Hermann zusammen mit ihren beiden Geschwistern im kunstsinnigen Wiener Elternhaus vielseitige musikalische Förderung. Nach ihrer Ausbildung zur Volksschullehrerin und ihrer Heirat mit einem Juristen löste dann 1895 eine Familientragödie: der Tod ihres geliebten Bruders Albert mit nur 31 Jahren, ihren Entschluss aus, ihren Weg als professionelle Komponistin zu gehen und sich fundiert ausbilden zu lassen. Der Tipp, sich an den Spätromantiker Alexander von Zemlinsky zu wenden, kam von Johannas Freundin Alma Mahler. Später bekannte Müller-Hermann, dass sie Zemlinsky „all ihr Wissen um die Technik und die Probleme des Komponierens verdanke“. Danach wurde ihr der Böhme Josef Bohuslav Foerster zum Lehrer und Mentor – der sie derart schätzte, dass er sie zu seiner Nachfolgerin am Neuen Wiener Konservatorium berief. Damit wurde Johanna Müller-Hermann 1918 die erste Kompositionsprofessorin an einem namhaften Musikinstitut im deutschen Sprachraum.
In Koproduktion mit dem ORF Vorarlberg erstmals eingespielt, präsentiert das exzellente Ensemble Louise Farrenc jetzt endlich Müller-Hermanns großangelegtes Streichquintett in a-Moll aus dem Jahr 1909, das die Komponistin mit zwei Geigen, zwei Bratschen und Cello besetzt hat. Der dramatisch lodernde Kopfsatz ist mit seinem schwerblütig-schwelgerischen Duktus ganz typisch für das Wiener Fin de Siècle, also für die Epochenwende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Das folgende Scherzo bietet schroff synkopierte Rhythmen und im Trio tänzerische Eleganz im Dreiertakt. Und das Finale mündet nach einer elegischen Einleitung in einen charmant-heiteren Kehraus in A-Dur.
Aber das Ereignis dieses Quintetts ist das weit ausgreifende Adagio con espressione. Darin durchmisst Müller-Hermann ein riesiges Ausdrucksspektrum, das von schmerzlicher Kantabilität bis zu fahlsten Abgründen reicht. Zweimal bäumt sich dieses Adagio zu expressiven Ausbrüchen mit Tremolo-Begleitung auf, um am Ende in einen verklärten Abgesang zu versinken, dass einem der Atem stockt. Das fünfköpfige Streicherensemble spielt das alles mit einer kaum zu toppenden Intensität, Brillanz und Transparenz, tonschön und homogen im Zusammenklang. Und man kann dem Initiator des Aufnahmeprojekts, dem Bratschisten Klaus Christa nur zustimmen, wenn er sich im Booklet fragt: „Wie war es möglich, dass ein monumentaler Satz von solcher kompositorischen Qualität und solchem seelischen Tiefgang über 110 Jahre von der Musikszene vergessen werden konnte? Dieses Adagio steht in seiner Innigkeit, Schönheit und Tiefe würdig neben den großen langsamen Sätzen Gustav Mahlers oder anderer Größen dieser Zeit.“
Komplettiert wird das Album des Ensemble Louise Farrenc durch Johanna Müller-Hermanns letzten Beitrag zur Kammermusik, ihre Cellosonate in G-Dur von 1923. In diesem reifen Werk gibt sie sich fortschrittlicher als im Streichquintett, weitet die spätromantische Harmonik deutlich aus. Vom ersten Ton an fesseln die impressionistisch glitzernden Klavier-Arpeggien, dann übernimmt das Cello mit strömender Melodik, ein paar Takte später ist es genau umgekehrt – das kroatische Duo mit Kajana Pačko am Cello und Danijel Detoni am Klavier ist ein eingespieltes, hochkultiviertes Team. Viel kantables Melos, aber auch übermütige Kapriolen machen neben dem fünfstimmigen Meisterwerk auch diese Cellosonate von Johanna Müller-Hermann zu einem dankbaren Pfeiler, um in Repertoire-Neuland vorzustoßen – jetzt müssten die Kammermusik-Ensembles nur noch zugreifen!
Stefania Turkevych: Violin Sonata / String Trio / Piano Quintet / Immersio Vienna & Friends (cpo)
In seinem Engagement für vernachlässigte oder gleich ganz vergessene Komponistinnen gelingen dem Label cpo immer wieder erstaunliche Entdeckungen. Oder wer hätte je von der ukrainischen Neutönerin Stefanija Turkewytsch (1898–1977) gehört? Dabei gilt die 1898 im alten Lemberg, der Hauptstadt des habsburgischen Galizien, geborene Pianistin, Pädagogin und Musikwissenschaftlerin als erste Komponistin der Ukraine. Ihr Studium in Lemberg, dem heutigen Lwiw, setzte Turkewytsch dann in Wien bei Guido Adler und Joseph Marx, in Berlin bei Franz Schreker und Arnold Schönberg fort und promovierte in Prag. Um anschließend nach Lemberg als Dozentin zurückzukehren, am Opernhaus und beim Rundfunk zu arbeiten. Nach dem Einmarsch der Roten Armee in die Westukraine emigrierte Turkewytsch 1946 mit ihrem zweiten Ehemann über Umwege nach Großbritannien. Obwohl sie dort Kontakt zu führenden Intendanten und Dirigenten hatte, scheiterte sie damit, eigene Werke zur Aufführung zu bringen und sich als Komponistin Anerkennung zu verschaffen. Dass sie drei Jahrzehnte im britischen Exil in einer Art „schöpferischer Isolation“ ausharrte, wie es die Booklet-Autorin Leah Batstone formuliert, drückt sich in einem erschütternden Brief von 1959 aus: „Endlich werden wir ein Haus in Bristol kaufen, obwohl sich meine ganze Seele dagegen auflehnt, weil ich weiß, dass ich hier nicht hingehöre. Ich werde keine Wurzeln schlagen, aber es gibt keinen anderen Ausweg. Ich werde in einem fremden Land sterben.“ Und so geschah es, 1977 in Cambridge.
Diese „schöpferische Isolation“ hinderte Stefanija Turkewytsch jedoch keineswegs daran, unermüdlich zu komponieren: Symphonik, Opern, Ballette, Chorwerke, Lieder, Klaviermusik. Drei ihrer sechs erhaltenen Kammermusikwerke präsentiert nun das Ensemble Immersio Vienna & Friends als Ersteinspielung. Das von der georgischen Pianistin Mariam Vardzelashvili, der ukrainischen Geigerin Vira Zhuk und dem israelischen Cellisten Ofer Canetti in Wien gegründete Klaviertrio, das das Eintauchen in die Musik schon im Namen trägt, spielt hier in erweiterter Besetzung. Denn von Turkewytsch ist kein Klaviertrio bekannt. Stattdessen eröffnen Zhuk und Vardzelashvili ihr Turkewytsch-Album mit ihrer rhapsodischen Violinsonate, die 1935 noch in der Ukraine entstanden ist. Volkstümliche Elemente wird man darin nur in subtiler Form, verwebt mit modernerer Harmonik, finden, etwa in der tänzerischen Melodik des Final-Rondos – für Batstone „ein Zeichen der konservativeren Ästhetik, die an der Lemberger Fakultät herrschte“. Souverän kosten Zhuk und Vardzelashvili diese eigentümliche Musik aus, die düster wogenden Rhythmen im hochgespannten Kopfsatz, die elegant fließenden Linien im träumerischen Mittelsatz.
Der stilistische und ästhetische Sprung von diesem vergleichsweise traditionellen Frühwerk zum etwa drei Jahrzehnte später komponierten Streichtrio von Turkewytsch könnte kaum größer sein. Eine ganz andere, irrlichternde Welt voller Dissonanzen, gespenstischer Triller und erregter Tremoli tut sich in diesem extrem verdichteten Werk auf, das mit seinem expressionistischen Duktus und seinen kühnen Volten unüberhörbar an den Schönberg-Sound der Zweiten Wiener Schule anknüpft. Die scharf punktierten Rhythmen im finalen Allegro capriccioso wiederum erinnern an Paul Hindemith.
Stefanija Turkewytsch hat eben alle avantgardistischen Strömungen ihrer Zeit begierig in sich aufgesogen und in ihrer „post-schönbergischen“ Tonsprache verwoben, wie es ihre ukrainische Biografin Stefanija Pavlyshyn ausgedrückt hat. Das gilt genauso für Turkewytschs imposantes Klavierquintett von 1960, das ihren Weg in die Atonalität mit schrillen Klängen und wilden Kapriolen besiegelt. Zum Kontrast dazu hat sie ein sehnsuchtsvolles Adagio sostenuto zwischen die beiden impulsiven Außensätze geschoben. Die fünf Mitglieder des erstklassigen Immersio Vienna-Ensembles legen sich mit warmem Streicherklang und expressivem Klavierspiel in dieses schier unendliche lyrische Strömen. Auch die von Turkewytsch geforderte Virtuosität meistern sie mit Präzision und Verve. Dass das Klangbild dieser Aufnahme etwas trocken und spröde geraten ist, ist zu verschmerzen. Die Kammermusik von Stefanija Turkewytsch, die handwerkliches Können mit ureigener Erfindungskraft verbindet, hat hier ihre idealen Interpret*innen gefunden. Endlich – denn ob diese Werke zu ihren Lebzeiten jemals aufgeführt wurden, verrät das Booklet nicht.
Orchestral Works of Mel Bonis (Chandos)
Es ist so erstaunlich wie erfreulich, dass kurz nach der famosen Gesamteinspielung der symphonischen Werke von Mélanie Bonis (1858–1937) durch Joseph Bastian und das WDR Sinfonieorchester ein weiteres Album mit ihren Orchesterstücken erschienen ist, die mit einer Gesamtlänge von einer Stunde locker auf eine CD passen. Auch in der Neueinspielung durch den britischen Dirigenten Rumon Gamba und das BBC Scottish Symphony Orchestra wird die hohe Qualität der spätromantischen Kompositionen von Mel Bonis deutlich, die unter dem geschlechtsneutralen Vornamen publizierte, um Vorbehalten gegenüber Komponistinnen aus dem Weg zu gehen. Dabei machen ihre symphonischen Tonbilder, Tänze und Orchesterlieder nur einen kleinen Teil ihres rund 300 Werke umfassenden Schaffens aus – eine enorme Leistung, bedenkt man, dass die Lebensumstände von Mélanie Bonis alles andere als einfach waren. Ihre unmusischen Eltern nahmen sie vom Pariser Konservatorium, um ihre Affäre mit dem Dichter und Sänger Amédée-Louis Hettich zu unterbinden, und drängten sie in die Ehe mit einem vermögenden zweifachen Witwer, der fünf eigene Kinder mitbrachte. Ein uneheliches Kind mit Hettich stürzte die tiefgläubige Katholikin später in einen schweren Gewissenskonflikt.
Die letzten Werke für Orchester, die Mélanie Bonis schrieb, sind ihre Trois Femmes de légende von 1909, die in erweiterter Form auch als siebenteiliger Klavierzyklus erschienen. Man geht sicher nicht zu weit, diese drei Porträts legendärer Frauen, die tragische Schicksale erlitten, als autobiografische Werke mit hohem Identifikationspotenzial für Bonis zu deuten. Ob die still leidende Ophelia, die lodernd lockende Salome oder die sinnlich träumende Kleopatra – in diesen reifen Tonbildern wagt sich Bonis harmonisch am weitesten vor und demonstriert ihre an Charles Koechlin geschulte Instrumentationskunst, gewürzt mit einer reichen Palette an impressionistischen, perkussiven und exotischen Klangfarben – der Orientalismus, oder was man damals dafür hielt, war im Frankreich der Belle Époque groß in Mode. In denselben Kontext gehören die beiden fernöstlich inspirierten, klangsinnlichen Tanzsätze aus der Suite orientale von Bonis.
Zu Recht stellt Rumon Gamba die drei mythologischen Frauen-Porträts wie ein Ausrufezeichen an den Anfang seines Bonis-Albums mit dem BBC Scottish Symphony Orchestra, das wie alle Orchester der BBC durch sein hohes Niveau überzeugt, durch samtigen Streicherglanz und exquisite Bläser-Soli. Demgegenüber sind die übrigen Orchesterwerke von Bonis leichtgewichtiger im Charakter, neben den altertümlich stilisierten, leicht unterkühlten Trois Dances mit den barocken Titeln Bourrée, Pavane und Sarabande steht dafür die in letzter Zeit vielgespielte Suite en forme de valses – eine hinreißend charmante, an Léo Delibes Ballettmusik gemahnende Walzerfolge, von Gamba und seinen Musiker*innen mit leichter Hand und feiner Eleganz musiziert. In seiner orchestralen Qualität ist Rumon Gambas Bonis-Album demjenigen von Joseph Bastian ebenbürtig – interpretatorisch allerdings überzeugt Bastians Feeling für diese raffiniert schillernde Musik mehr, während Gambas Zugriff auf Dauer eher gleichförmig wirkt. Und in den beiden kleinen Orchesterliedern von Bonis, einem neckischen Katzen-Rendezvous und einem weihnachtlichen Wiegenlied der Jungfrau Maria, kann die hier zu hörende, leicht forcierende Sopranistin Elizabeth Watts der in Bastians Aufnahme brillierenden Lydia Teuscher nicht das Wasser reichen.
Farrenc – Complete Piano Works 4: Theme and Variations Part II – Maria Stratigou (Grand Piano)
Zwar gab es Klaviermusik der gefeierten Pianistin, ordentlichen Klavierprofessorin und enorm produktiven Komponistin Louise Farrenc (1804–1875), einer weit über Paris hinaus bekannten Berühmtheit des 19. Jahrhunderts, bereits in Auszügen auf CD. Aber der griechischen Pianistin Maria Stratigou kommt das Verdienst zu, erstmals Farrencs umfangreiches Schaffen für Klavier solo in einer auf insgesamt sechs Folgen angelegten Gesamtedition komplett zu präsentieren, sortiert nach Werkgruppen. Dabei bilden Farrencs Etüden und Variationswerke den Hauptteil ihres Klavierwerks. Volume 4 der CD-Edition bietet die zweite Hälfte der Variationswerke. Stratigou hat in Archiven gestöbert, die Autografen gesichtet und sich teilweise auch auf die Erstpublikationen durch Farrencs Ehemann, den Verleger Aristide Farrenc, gestützt.
Opern-Paraphrasen waren im 19. Jahrhundert überaus beliebt. Die Popularität des Genres spiegelt sich denn auch in etlichen Variationswerken von Farrenc. Auf dem vorliegenden Album finden sich vier Beispiele aus dem Bereich des Belcanto. Unter dem Titel Les Italiennes. Trois Cavatines favorites de Bellini et Carafa hat Farrenc zwei melodiöse Cavatinen aus Vincenzo Bellinis Norma (aber nicht den Hit Casta Diva!) und aus seiner Oper La straniera kunstvollen Variationen unterzogen. Von dem weitgehend vergessenen neapolitanischen, in Paris reüssierenden Opernkomponisten Michele Carafa de Colobrano entnahm Farrenc ein heiteres Thema aus dessen Oper Berenice in Siria und variierte es im Stil von Beethoven. Für eine separat veröffentlichte, brillante Variationenfolge nutzte Farrenc die elegante Cavatine der Anna Bolena aus Gaetano Donizettis gleichnamiger Tragödie. In allen Variationswerken beeindruckt der schier unerschöpfliche Einfallsreichtum Farrencs, ihre Kreativität im Umgang mit dem Material – wie abwechslungsreich sie Sequenzen etwa durch Moll-Varianten gestaltet, wie geschickt sie durch Beschleunigung oder Verlangsamung des Tempos für Kontraste sorgt.
Eingerahmt hat Maria Stratigou Farrencs Opern-Paraphrasen, strikt der Chronologie der Opuszahlen folgend, durch zwei Ersteinspielungen. Den Anfang machen Farrencs Variations sur une Galopade favorite (Hongroise), also Variationen über einen beliebten ungarischen Galopp. Und der kommt nach einem majestätischen Vorspiel als spritziges Paradestück daher, das von Farrenc virtuos ausgeziert und nach allen Regeln der Kunst variiert wird. Von hohem Unterhaltungswert sind auch die abschließenden Allemandes, die teils in den österreichischen Vorlagen, teils in den Variationen von Farrenc Tänze wie Ländler, Walzer oder Polka anklingen lassen. Maria Stratigou spielt das alles pointiert, flexibel im Anschlag, duftig und kraftvoll, auch in den Opern-Paraphrasen meidet sie alle Sentimentalitäten. So dass man sich auf die Vollendung dieser Farrenc-Gesamtedition freuen kann.
Farrenc – Complete Piano Works 5: Fugues / Mélodies / Valses – Maria Stratigou (Grand Piano)
Kurz darauf ist auch schon die fünfte und damit vorletzte Folge dieser exemplarischen Gesamtedition der Klaviermusik von Louise Farrenc (1804–1875) mit der griechischen Pianistin Maria Stratigou erschienen. In Volume 5 präsentiert sie eine Reihe von Genre- oder auch Charakterstücken und eine Serie von Fugen. Stratigou, die über die vier großen Etüden-Zyklen von Farrenc promoviert hat, an den britischen Universitäten von Sheffield und Huddersfield lehrt und bei internationalen Konferenzen Vorträge über Komponistinnen hält, studierte auch diesmal wieder – wie sie im Booklet ausführt – intensiv die Autografen, die teilweise von Farrencs Ehemann, dem Verleger Aristide Farrenc, publiziert wurden. 1842 wurde Louise Farrenc Klavierprofessorin am Pariser Konservatorium, übrigens erst als zweite Frau in der Geschichte dieser altehrwürdigen Institution, und blieb dort 30 Jahre lang – aber erst acht Jahre nach ihrem Amtsantritt gelang es ihr, sich dasselbe Gehalt wie ihre männlichen Kollegen zu erstreiten. Unterrichten dufte Farrenc am Pariser Konservatorium ausschließlich Frauen – und ausschließlich im Klavierspiel, nicht etwa in Komposition, die sie selbst privat bei Anton Reicha studiert hatte. So verwundert es nicht, dass Farrenc einige der hier eingespielten Werke besonders talentierten Klavierschülerinnen von ihr gewidmet hat.
Zu den schönsten Trouvaillen, die Stratigou auf ihrem fünften Farrenc-Album als Ersteinspielungen präsentiert, zählen ihre Trois Mélodies op. 43. Der Begriff Mélodie meint im Französischen eigentlich das Kunstlied, hier sind es eben ‚Lieder ohne Worte‘, graziöse, idyllische, anmutige Miniaturen, die Stratigou mit kantabler Linienführung elegant ausphrasiert. Vor allem das bezaubernde, auch virtuos perlende dritte Stück hat eindeutig den Charakter eines munteren Volkslieds. Ein für sich stehendes, kapriziöses Scherzo und zwei quirlige Valses brillantes folgen, deren lange erste mit dem für Farrenc typischen Variantenreichtum aufwartet, unterbrochen von einem verträumten Nocturne, das in seinem Ausdrucksgehalt eine gewisse Chopin-Nähe verrät.
Völlig aus dem Rahmen dieser Salonstücke fallen Farrencs sechs Fugues op. 22, die nie veröffentlicht wurden und in ihrer barockisierenden Machart wiederum an Bachs Kontrapunkt erinnern. Schlichte Fugenthemen entwickeln bei Farrenc majestätische Größe, besonders eindrucksvoll in der cis-Moll-Fuge, die sich im Schlusston nach Dur wendet. Leider tendiert Stratigou bei dieser kunstvoll aufgeschichteten Musik zu akademischer Strenge, wo mehr Gestaltungskraft gefordert wäre. Ihre Qualitäten kann sie dafür noch einmal in den beigegebenen Miniaturen ausspielen. Eine weitere Mélodie Farrencs in As-Dur erschien 1846 in einer Stuttgarter Anthologie mit dem weihevollen Titel Beethoven-Album: ein Gedenkbuch dankbarer Liebe und Verehrung für den grossen Todten, gestiftet und beschrieben von einem Vereine von Künstlern und Kunstfreunden aus Frankreich, England, Italien, Deutschland, Holland, Schweden, Ungarn und Russland. Hörbar hat sich Farrenc in ihrem kurzen Beitrag, einer Art Bagatelle, von Beethoven inspirieren lassen. Und in illustrer Gesellschaft befand sich Farrenc auch mit ihrem expressiven Impromptu, das in der von dem zeitgenössischen französischen Oboisten Gustave Vogt herausgegebenen Sammlung Musical Album of Autographs neben Werken von Hector Berlioz, Luigi Cherubini, Charles Gounod oder Franz Liszt steht – eine besondere Ehre und Wertschätzung für eine Komponistin des 19. Jahrhunderts! Louise Farrenc hatte es in die Riege der tonangebenden Komponisten geschafft.
Divan-e Shohud – The Book of Visions / Hildegard von Bingen (Ramée)
Hildegard von Bingen (1098–1179) ist vermutlich die bekannteste Frau des Mittelalters – als Mystikerin, die mit ihren Visionen vom göttlichen Licht Weltruhm erlangt hat. Ihre musikalischen Offenbarungen hat Hildegard im berühmten Villarenser Kodex niedergelegt, auch Kodex von Dendermonde genannt – beides Namen belgischer Abteien, die das Handschriften-Konvolut auf seiner Reise ins flämische Leuven durchlaufen hat, wo es heute aufbewahrt wird. Aufgezeichnet wurde der Kodex um 1175 im Kloster Rupertsberg bei Bingen am Rhein, das die Benediktiner-Äbtissin Hildegard eigens für Frauen gegründet hatte, um sich mehr Unabhängigkeit von den Mönchen an ihrem früheren Wirkungsort auf dem Disibodenberg zu verschaffen. Hildegard von Bingen war zweifellos eine charismatische, einflussreiche, nach damaligen Maßstäben emanzipierte Frau, die mit Päpsten und Kaisern korrespondierte, um ihre politisch-moralischen Ziele durchzusetzen. Und sie war vor allem eine Universalgelehrte, die theologisch-philosophische Traktate verfasste, Gedichte schrieb, komponierte und sich auch mit Heilkunde auskannte – die Kräuter-basierte ‚Hildegard-Medizin’ ist heute in aller Munde. Die Literatur über Hildegard ist so unerschöpflich wie ihre Diskografie.
Unter dem Titel Symphonia harmoniae caelestium revelationum – Symphonie der Harmonie der himmlischen Offenbarungen sind im Villarenser Kodex 57 liturgische Kompositionen von Hildegard überliefert, allesamt monodische, also einstimmige Sologesänge wie Antiphonen, Responsorien, Sequenzen und Hymnen, notiert in grafischer Neumen-Notenschrift. Acht davon hat das belgische Ensemble mit dem passenden Namen Illuminans Tenebras – Die Finsternis erleuchtend auf seinem faszinierenden Album Divan-e Shohud – The Book of Visions neu interpretiert. Beide Begriffe, der persische und der englische, bedeuten dasselbe: Das Buch der Visionen. Geleitet wird Illuminans Tenebras von dem flämischen Musiker Tristan Driessens, der im Ensemble die persische Kurzhalslaute Oud spielt und auch den profunden Booklet-Essay geschrieben hat. Die Idee zu diesem multikulturellen Album, so Driessens, kam den Musiker*innen durch die Erkenntnis, „dass die Monophonie in den Liedern von Hildegard von Bingen eine auffällige Verwandtschaft mit den modalen Grundlagen der orientalischen Musik aufweist.“ Modale Skalen, wie sie beispielsweise für die Gregorianik charakteristisch sind, basieren auf den alten Kirchentonarten – und eben nicht auf dem tonalen Dur-Moll-System und seiner Harmonik, wie wir es kennen.
Und so fanden die Musiker*innen enge Verbindungen zwischen christlicher und islamischer Mystik, die im Sufismus wurzelt, wie Driessens erläutert: „Mit dem Ensemble Illuminans Tenebras haben wir uns dafür entschieden, Hildegards mystische Klänge den inspirierten Improvisationen des Orients gegenüberzustellen. Wir hören also keine mittelalterlichen Fiedeln, sondern Instrumente, die auch in der Sufi-Musik eine zentrale Rolle spielen.“ Außer der Oud sind das die Rohrflöte Ney und die Rahmentrommel Bendir. Das klangliche Resultat dieser zwanglosen Synthese zweier verwandter Genres ist Weltmusik vom Feinsten. Es hat einen archaischen Effekt, wenn die Singstimme über lange ausgehaltenen Liegetönen der Ney-Flöten, die beim Anblasen intensive Atemgeräusche produzieren, weit ausgreifende, melismatische Gesangslinien in schwankenden Tonhöhen anstimmt. Da hat man sofort die romanische Architektur alter Abteien vor Augen.
Und es ist magisch, mit welcher Schlichtheit, Reinheit und Innigkeit die beiden Sängerinnen Eugénie De Mey und Lieselot De Wilde agieren, deren vibratolose Stimmen auch mal kanonisch geführt werden, was einen sphärischen Hallraum erzeugt. In den ausgewählten Liedern hat Hildegard Lobgesänge zu Ehren der Apostel oder Heiliger wie Disibod und Ursula in lateinischer Sprache gedichtet und komponiert – sie feiert vor allem Maria als Edelstein, fruchtbaren Zweig und Quelle neuen Lebens. Spannend wird es im Album von Illuminans Tenebras, wenn Hildegards Meditationen unmerklich in Sufi-Improvisationen übergehen. Da kommt dann auch die Rahmentrommel Bendir zu Einsatz, am kraftvollsten im letzten Titel, dem Schutzgebet O pastor animarum, in dem Hildegard das Bild von Jesus als gutem Hirten aufgreift. Wer je das Ritual der tanzenden Derwische erlebt hat, die sich zu den manischen Sufi-Rhythmen unentwegt um die eigene Achse drehen, wird hier über die Improvisationskunst von Illuminans Tenebras staunen – eine außergewöhnliche Hildegard-Femmage!
Hadewijch – 13th Century / Grote Minne – Spirituality of Love / VocaMe (Prospero)
Es ist ein schöner Zufall, dass zur selben Zeit ein weiteres Album mit Liedern einer anderen mittelalterlichen Mystikerin erschienen ist, die ein Jahrhundert nach Hildegard lebte: Sie heißt Hadewijch – viel mehr wissen wir nicht über sie, außer dass sie im Herzogtum Brabant wirkte, dem heutigen Gebiet zwischen Flandern und den südlichen Niederlanden. Vermutlich gehörte Hadewijch einer Gemeinschaft von Beginen an, einer religiösen Laienbewegung von Frauen, die ihr Heil außerhalb von Klöstern suchten, ohne sich an eine feste Ordensregel zu binden. Die Beginen richteten ihr Leben am Armutsideal aus und übernahmen soziale Aufgaben wie die Fürsorge für Notleidende, Kranke und Sterbende. Wohl Mitte des 13. Jahrhunderts verfasste die begnadete Lyrikerin Hadewijch Gedichte über die mystische Liebe zwischen Mensch und Gott, von denen 45 bekannt geworden sind.
Dass es sich um Liedtexte gehandelt haben muss, obwohl keine Kompositionen von Hadewijch überliefert sind, legt ihr strophischer Aufbau nahe. Immerhin für die Hälfte ihrer Lieder konnten Forscher*innen die von ihr verwendeten Melodien – hauptsächlich aus dem Fundus der mittelalterlichen Troubadour-Chansons – rekonstruieren. Hadewijch nutzte offenbar einige jener profanen Minnelieder aus Frankreich und versah sie mit neuen spirituellen Inhalten in mittelniederländischer Sprache. Gedacht waren ihre Texte als Anleitung für ihre Zeitgenoss*innen, sich auf eine spirituelle Reise zu begeben und innerlich zu reifen. Ihre Gedichte, in denen das Wort ‚Minne‘ vielfach vorkommt, leitet Hadewijch meist mit einer Naturbetrachtung ein – über den Wechsel der Jahreszeiten, den Beginn eines neuen Jahres, über die Launen des Wetters oder den Kreislauf der Gestirne. Dann aber geht es zur Sache: Der ‚Minnedienst‘ besteht für Hadewijch darin, den Kampf gegen innere Anfeindungen aufzunehmen, Ängste, Trägheit und Stolz zu überwinden, letztlich Demut zu üben – um so einen transzendenten Zustand zu erreichen, wie es im Lied Om grote minne heißt, „der jeden Verstand übersteigt“ und in der Verschmelzung mit dem Göttlichen seine Vollendung findet.
Erstmals hat jetzt das exzellente Ensemble VocaMe unter dem Titel Grote Minne – Spiritualität der Sinne 14 von Hadewijchs Liedern in eigenen Arrangements voller Poesie und Vitalität zu neuem Leben erweckt. Das Ensemble um den Multiinstrumentalisten Michael Popp fächert den einstimmigen Vokalpart teilweise polyphon auf und sorgt für eine reich instrumentierte Begleitung. Da kommen Urformen von Harfe, Drehleier und Hackbrett zum Einsatz, Blockflöten, Fiedel, Laute und Orgelportativ. Inwieweit das alles historisch ist, sei dahingestellt. Fakt ist, dass die vier Sängerinnen Sigrid Hausen, Gerlinde Sämann, Petra Noskaiová und Maria Hauer zu einem glasklaren, intonationsreinen, homogenen und flexiblen Klang finden – und in den vielen unisono, also einstimmig gesetzten Passagen zu einer unfassbaren Einheit, ja zu einer „fünften Stimme“ verschmelzen, wie das Ensemble VocaMe seine Intention im Booklet definiert. Die Instrumentalist*innen wiederum unterstreichen die meditativen und tänzerischen Klänge der Hadewijch mit ruhiger Bordun-Begleitung und rhythmischer Verve.
Besonders schön ist das lautmalerische Vogelgezwitscher von Piccoloflöte und Zupfinstrumenten, wenn in Die voghelen hebben lange geswegen die Rückkehr des Sommers ersehnt wird. Ein Fremdkörper bleibt hingegen der Titel Die tekene – warum der Gesangspart hier von einer Kinderstimme rezitiert wird, erschließt sich nicht, auch Hadewijchs Text gibt darauf keinen Hinweis. Leicht kitschig wirkt auch die Begleitung in Die voghele sijn nu blide durch zusätzliche glitzernde Glockenspiel-Akzente – möglicherweise ein Zugeständnis an einen breiteren Publikumsgeschmack. Dafür macht uns das Ensemble VocaMe erstmals mit der Musik einer weithin unbekannten mittelalterlichen Mystikerin bekannt. Den Musiker*innen ist ein im besten Sinne unterhaltsames Hadewijch-Album gelungen, das ein farbenreiches, klangsinnliches, kurzweiliges Hörerlebnis verspricht und den Zugang zu einer uns doch sehr fernen Epoche leicht macht.
Claires-Obscures – Music for String Quartet / Quatuor Avril (Etcetera Records)
Da legt ein junges Streichquartett aus Belgien mit dem schönen Namen Quatuor Avril, das überhaupt erst im April 2024 zusammenfand, sein Debüt-Album vor – und widmet es ausschließlich Komponistinnen! Das ist nicht nur verdienstvoll, sondern immer noch notwendig – denn es sei erwiesen, so der Cellist und Initiator des Ensembles, Alexandre Bughin, im Booklet, „dass in der Saison 2022/23 in der Pariser Philharmonie nur 6 Prozent der aufgeführten Werke von Frauen stammten. Leider treffen diese erschreckenden Zahlen nach wie vor auf die überwiegende Mehrheit der Konzertsäle zu. Doch wer sich die Zeit nimmt, das Schaffen von Komponistinnen zu entdecken, die noch immer allzu oft übersehen werden, findet wunderschöne Musikstücke, die berechtigte Fragen nach den Gründen für ihre fast systematische Abwesenheit in Konzertprogrammen aufwerfen“. Und so hat das Quatuor Avril Streichquartett-Werke von vier Komponistinnen aus dem frühen 20. und 21. Jahrhundert unter dem Motto Claires-Obscures zusammengestellt.
Der französische Begriff clair-obscur, im italienischen Sprachraum besser bekannt als chiaroscuro, stammt aus der Kunstgeschichte und bezeichnet in der barocken Malerei Hell-Dunkel-Kontraste aus Licht und Schatten, die der Steigerung der räumlichen und dramatischen Wirkung dienen. Tatsächlich spiegeln die vom Quatuor Avril ausgewählten Werke heitere und düstere Emotionen gleichermaßen. In ihrem knapp gefassten Streichquartett von 1919 tastet sich die Französin Germaine Tailleferre (1892–1983), die im legendären Herrenclub der Groupe des Six eine Randerscheinung blieb, von postimpressionistischen Klangfarben zu dissonanter Harmonik vor. Im tänzerisch-flirrenden Mittelsatz und im Finale, das von schroffen Rhythmen vorangetrieben wird, geraten die vier Musiker*innen vorerst noch an ihre Grenzen, was spieltechnische Souveränität und Intonationsreinheit angeht. Ganz in ihrem kantablen Element sind die vier dann in dem spätromantischen Poem for String Quartet von der britischen Bratschistin und Komponistin Rebecca Clarke (1886–1979), die sich wie Tailleferre bei ihrer Studienwahl gegen einen autoritären Vater durchsetzen musste. Dieses elegische und klangsinnliche Tongedicht von 1926 ist ein reifes Werk Clarkes, eine Art Adagio voller empfindsamer und schmerzlicher Lyrismen – ein kammermusikalisches Kleinod, das in letzter Zeit erfreulicherweise häufiger aufgeführt wird.
Ein Highlight des Albums ist wieder einmal ein Stück der mittlerweile vielgespielten Afroamerikanerin Florence Price (1887–1953): Auch in ihrem zweiten Streichquartett von 1935 hat Price, die aufgrund von Sexismus und Rassismus doppelter Diskriminierung ausgesetzt war, hymnische Sprituals und Plantagentänze der Sklaven aufgegriffen und in ihre nach klassischen Mustern gefertigte Musik eingearbeitet. Das Quatuor Avril kostet die herzzerreißenden Melodien der Price schwärmerisch aus und serviert den in ihren Kompositionen häufiger auftauchenden Juba-Dance mit lässigem Swing. Die Musik von Florence Price geht leicht ins Ohr und passt mit ihren emotionalen Wechselfällen perfekt zu einem Album mit dem Titel Claires-Obscures. Zum Schluss präsentieren die vier Musiker*innen noch zwei kontrastierende Porträts aus dem 2020 publizierten Zyklus Femmes von ihrer belgischen Zeitgenossin Line Adam (*1972): Auf Amazone, ein adäquat aggressives Tonbild der mythologischen Kriegerin, folgt mit Confiture de prunes eine liebevolle Huldigung an die fürsorgliche Großmutter im nostalgischen Walzer-Sound – ein versöhnlicher Ausklang.
Emilie Mayer: String Quartets Vol. 2 / Constanze Quartett (cpo)
Leben und Werk der mecklenburgischen Komponistin Emilie Mayer (1812–1883) sind mittlerweile gut erforscht und dokumentiert, unter anderem dank der Forschungen von Almut Runge-Woll, Martina Sichardt, Michael Kube, Claudia Breitfeld und Barbara Beuys, kompakt zusammengefasst von Susanne Wosnitzka in ihrem Komponistinnen-Buch Fortissima! Mayer, die nach dem frühen Tod ihrer Mutter und dem Selbstmord ihres Vaters auf sich allein gestellt war, wechselte aus familiären und studienbedingten Gründen mehrfach zwischen Stettin, wo sie beim Balladen-Komponisten Carl Loewe in die Lehre ging, und Berlin, wo sie ihre Ausbildung beim einflussreichen Musikpädagogen Adolf Bernhard Marx fortsetzte. Bei Marx fand sie offene Ohren, denn er war Frauen gegenüber progressiver eingestellt als die meisten seiner Zeitgenossen, wie folgende Äußerung von ihm bezeugt: „Wir können den Frauen weder Lehrertum noch Konzertsaal verschliessen. Wir müssen das Recht der Frauen auf unbeschränkte Bildung erkennen und unsre Pflicht auch gegen sie vollständig erfüllen.“
Mayer blieb unverheiratet, ließ sich im Berliner Meldeverzeichnis selbstbewusst als ‚Componistin‘ eintragen und war als solche in allen instrumentalen Gattungen unerhört produktiv. Zwar führte sie in Berlin ein offenes Haus und war gut vernetzt, auch hatte sie vor allem mit ihren Symphonien und Ouvertüren durchaus Erfolge zu verzeichnen, sah sich aber immer wieder mit Vorurteilen gegenüber weiblicher Kreativität und gönnerhaft-herablassenden Urteilen über ihre Werke konfrontiert. So fand man in der Neuen Berliner Musikalischen Zeitung nur süffisante Worte über sie: „Was weibliche Kräfte, Kräfte zweiter Ordnung vermögen – das hat Emilie Mayer errungen und wiedergegeben.“ Andererseits schrieb der damalige Kritikerpapst, der ihr wohlgesonnene Ludwig Rellstab 1854 nach der Aufführung eines frühen Streichquartetts von Mayer, dieses halte sich, „für uns sehr erfreulicherweise, in den Formen Mozarts und Haydns, und vereint eine ansprechende Erfindung mit oft recht geschickter, leicht fließender Arbeit.“
Über die genaue Anzahl von Streichquartetten Mayers gibt es unterschiedliche Angaben – mit dieser kompositorischen Königsdisziplin hat sie sich vielfach beschäftigt –, erhalten sind lediglich sieben, die, wie der kenntnisreiche Booklet-Autor Bert Hagels in seinem umfangreichen Essay schreibt, zwischen 1846 und 1858 entstanden sein dürften. Zwar gab es bislang bereits Aufnahmen einzelner Quartette von Mayer, aber die derzeit entstehende Gesamteinspielung durch das Constanze Quartett für das Lebel cpo ist eine Pioniertat. Auf Volume 2 stellen die vier Musikerinnen aus Österreich, Frankreich und Armenien, die sich in Salzburg zusammengefunden und nach Mozarts Ehefrau benannt haben, zwei recht unterschiedliche Streichquartette von Emilie Mayer vor, ein frühes in F-Dur und ein spätes in g-Moll. Charakteristisch für beide Werke ist ein weich fließender, melodiös gesanglicher Duktus, vor allem in den Kopfsätzen. Die Scherzi stehen in der Beethoven-Nachfolge, die Finalsätze sind Rondo-artig gestaltet.
Aufhorchen aber lassen die originellen langsamen Sätze, fraglos die Herzstücke beider Quartette. Im weit ausgespannten Andante cantabile des F-Dur-Werks unterzieht Mayer ein lyrisches Thema sieben raffinierten Variationen – so besteht die zweite aus einem kaum begleiteten Duett der beiden Violinen, die sechste aus einem tiefempfundenen Klagegesang in g-Moll, der sich stilistisch weit vom Anfangsthema entfernt. Und im Adagio con molto espressione des g-Moll-Quartetts flicht Mayer zweimal eine feierliche Choralmelodie ein, die an das alte Kirchenlied „Wer nur den lieben Gott lässt walten“ erinnert und von der Primaria Emeline Pierre Larsen mit schlankem, vibratolosem Ton interpretiert wird – ein überirdisch schöner Effekt! Die vier Musikerinnen des Constanze Quartetts spielen das alles mit geschmeidiger Tongebung, technisch makellos und homogen im Zusammenklang. Selten aber verlassen die vier die soliden Bahnen des Wohlklangs. Emilie Mayers Musik hat aber auch dramatische Ecken und Kanten, die es herauszustellen gilt – dafür würde man dem Constanze Quartett mehr zupackenden Biss und Mut zur Entäußerung wünschen.
Emilie Mayer Vol. 1: Piano Concerto / Symphony No. 1 / Overtures (harmonia mundi)
Vielversprechende neue Perspektiven auf die Symphonik von Emilie Mayer (1812–1883) eröffnet eine CD-Trilogie, die von der renommierten Akademie für Alte Musik Berlin bestritten wird. Im bewährten historischen Sound von ‚Akamus‘, wie sich das auf Originalinstrumenten spielende Orchester gern selber nennt, sollen künftig alle erhaltenen symphonischen Werke von Mayer gebündelt vorliegen – das sind vier von ursprünglich mehr als zwölf Konzertouvertüren, fünf von ehemals acht Symphonien und ein Klavierkonzert. Eine Pioniertat auch insofern, als das Projekt auf dem neuesten Forschungsstand realisiert wurde, wie im Booklet vermerkt ist: „Der Notentext der eingespielten Werke basiert auf einer neuen Edition durch die Akademie für Alte Musik Berlin. Für deren Erstellung wurden die in der Berliner Staatsbibliothek überlieferten Quellen der Werke Emilie Mayers herangezogen.“ Auch der fundierte Einführungstext von Linus Bickmann zu Volume 1 der geplanten CD-Trilogie stützt sich auf die Autografen.
Wann genau Mayer ihre symphonischen Werke zu Papier brachte, steht nicht fest. Einen Hinweis darauf gibt eine Notiz des Kritikers Ludwig Rellstab in der Berliner Vossischen Zeitung von 1847 – also aus dem Jahr, als Mayer den Schritt von Stettin nach Berlin wagte. Rellstab kündigte sie dort so an: „Doch selten ist es bis jetzt noch, dass eine Dame größere Musikwerke schreibt. Wir können die musikalische Welt auf eine Componistin aufmerksam machen, Demoiselle Emile Mayer, eine Schülerin von Loewe, die bereits zwei Sinfonien, in C moll und E moll geschrieben hat, welche in Stettin durch den Instrumental-Verein mit großem Beifall aufgeführt sind.“ Die genannte Symphonie Mayers in c-Moll ist ihre erste – und das Hauptwerk auf der ersten Folge der neuen Gesamteinspielung ihrer Orchesterwerke. Der tragischen Moll-Tonart folgend, leitet Mayer den Kopfsatz mit einem düster schreitenden Trauermarsch ein, bevor sie lodernde Dramatik entfesselt. Mit federnder Rhythmik, knackiger Artikulation und aufgerautem Klang, in dem besonders die alten Holzblasinstrumente pointiert hervorstechen, verlebendigt die Akademie für Alte Musik Berlin unter der Leitung ihres Konzertmeisters Bernhard Forck Mayers symphonischen Kosmos. Der zwar seine Vorbilder Beethoven und Mendelssohn nicht verleugnen kann, aber immer wieder durch unkonventionelle Wendungen und überraschende Modulationen besticht. Das für Mayers Musik typische Nebeneinander von empfindsamer Melodik und dramatischer Vehemenz arbeitet die Akademie für Alte Musik Berlin packend heraus.
Da die reine Konzertouvertüre für viele Komponist*innen der Wiener Klassik und der Romantik „eine Werkstatt für das Schreiben sinfonischer Musik“ (Linus Bickmann) war, hat sich auch Emilie Mayer mit etlichen Beispielen in diesem zeittypischen Genre ausprobiert. Die beiden hier präsentierten Ouvertüren Mayers heben jeweils mit einer düsteren Einleitung an, die konventionellere in C-Dur schlägt aber unversehens in funkensprühende Heiterkeit um, von der Berliner Akademie mit ausgelassener Spielfreude musiziert. Ein echter Wurf ist dagegen die d-Moll-Ouvertüre, die wie die c-Moll-Symphonie mit einem fahlen Trauermarsch beginnt, sich zu schmerzlichen Klängen aufbäumt und mit wildgezackten Rhythmen romantischen Furor entwickelt – die Berliner Musiker*innen spielen das alles mit flammender Intensität. Grandios.
Noch weitgehend klassizistisch gibt sich demgegenüber Emilie Mayers singuläres Klavierkonzert in B-Dur, das manchmal sogar Rossini-Flair versprüht. Dass dieses Konzert zum Highlight der ersten Folge der neuen Mayer-Edition gerät, liegt vor allem am Solisten Alexander Melnikov, 1973 in Moskau geboren, der sich auch als Spezialist für historische Tasteninstrumente profiliert hat. Und was Melnikov hier auf einem Blüthner-Flügel von 1867 mit seinem filigranen Anschlag an Klanggesten und Farbtupfern hinzaubert, grenzt an ein Wunder. So dass Mayers Klavierpart, auch im dialogischen Zusammenspiel mit der Akademie für Alte Musik Berlin, nur so sprüht vor Brillanz, Charme und Witz. Im frühromantischen Mittelsatz begeistert Melnikov durch sein dynamisch reich abschattiertes Klavierspiel, im Rondo leistet er sich geradezu irrwitzig verspielte, wie improvisiert wirkende Schnörkel – pointierteres Klavierspiel ist für diese Musik kaum denkbar. Und doch unterbricht Mayer auch im Finale die durch schmetternde Jagdmotivik ausgedrückte Lebensfreude durch zwei tiefgründige Moll-Episoden. Dieser erste Baustein der geplanten Trilogie ist ein fulminanter Auftakt zur Rehabilitierung der Symphonik von Emilie Mayer durch die Akademie für Alte Musik Berlin. Etwas Besseres hätte ihrer Musik nicht passieren können – und dürfte auch Zweifler von der Qualität ihrer Musik restlos überzeugen.
Irène Fuerison: Works for Violin and Piano from the Great War (Antarctica Records)
Ein Schwerpunkt des belgischen Labels Antarctica Records ist Flämisches Musikerbe – so der Titel einer eigenen CD-Reihe, die in enger Zusammenarbeit mit dem Studienzentrum für Flämische Musik in Antwerpen entsteht und auf intensiven Recherchen in Bibliotheken und Archiven sowie auf sorgfältig vorbereiteten Partiturausgaben basiert. Das Engagement gilt neben etablierten vor allem vergessenen Komponist*innen aus Flandern und ihren – zumal bei uns in Deutschland! – unbekannten Werken, die in der Versenkung verschwunden sind. Gerade an der Zeitenwende vom 19. zum 20. Jahrhundert waren in Gent gleich mehrere profilierte Komponistinnen aktiv. Unter ihnen ragt Irène Van Santen durch ihre staunenswerte Kreativität heraus, die sie ihrer körperlichen Beeinträchtigung und den kriegsbedingten Umständen abtrotzte.
Irène Van Santen wird 1875 in Gent geboren, von ihrer Mutter, einer Sängerin, erhält sie ersten Musikunterricht und entwickelt sich – wie es bei vielen Komponistinnen jener Epoche der Fall war – zu einer versierten Pianistin. Über eine akademische Ausbildung ist nichts bekannt; vermutlich blieb sie als Komponistin, die anfangs nur ein paar französische Lieder schrieb, Autodidaktin. 1894 heiratet sie den Genter Rechtsanwalt Joseph Fuerison, fünf Jahre später bringt sie eine Tochter zur Welt. In dieser Zeit verschlechtert sich ihre Sehkraft, um 1900 erblindet Irène Fuerison. Umso erstaunlicher, dass der Hauptteil ihres umfangreichen Schaffens überdies während des Ersten Weltkriegs entstanden ist: einzelne Orchesterwerke, vor allem Kammermusik, Klavierstücke und rund 70 Lieder. Hinter Fuerisons Kreativitätsschub in schlimmer Zeit stand auch eine karitative Motivation: Während ihr Mann gegen die deutsche Besatzung patriotische Aktionen organisierte, wollte sie ihre flämischen Landsleute, insbesondere Soldaten, die ihr Augenlicht verloren hatten, durch Benefizkonzerte mit eigenen Werken unterstützen. So fand 1917 in Gent ein Konzert mit Uraufführungen „zugunsten des belgischen Geheimdienstes und zur Unterstützung von Kriegsgefangenen in Deutschland“ statt, wie es in einer zeitgenössischen Quelle heißt. Trotz aller Bemühungen ihres Mannes fand Fuerison kaum Publikationsmöglichkeiten für ihre Werke – die Krux so vieler Komponistinnen vergangener Jahrhunderte.
Nach dem Tod ihres Mannes 1921, der sie als blinde Künstlerin bei der praktischen Umsetzung des Kompositionsprozesses unterstützt hatte, schrieb Irène Fuerison nur noch vereinzelt Lieder. „Nach ihrem Tod 1931 fand im folgenden Jahr am Konservatorium in Gent ein großes Gedenkkonzert statt“, schreibt Jan Dewilde vom Zentrum für Flämische Musikforschung in seinem lesenswerten Booklet-Essay. „Doch danach wurde es immer stiller um diese bescheidene und zurückgezogene Frau, die sie wohl gewesen sein muss; es ist nicht einmal ein Foto von ihr bekannt.“ Und Dewilde resümiert: „Es bleibt ein Rätsel, wie und bei wem sie Musik studierte, ebenso wie es ein Rätsel bleibt, wie es ihr als blinder Frau gelang, während der Kriegsjahre so viel schöne Musik zu Papier zu bringen.“
Und die ist absolut hörenswert, wie die nun zum ersten Mal eingespielte Kammermusik für Violine und Klavier von Irène Fuerison dokumentiert, die aus den Jahren 1916 bis 1918 stammt. Zwar ist das Grauen des Krieges in ihrer Musik nicht direkt spürbar. Aber zumindest ihre zweite Violinsonate in c-Moll ist in ein melancholisches Licht getaucht, vor allem in der zentralen Elegie zwischen spätromantischen und impressionistischen Farben changierend. Und in den beiden Ecksätzen braust Fuerisons Musik, die manchmal an tonale Grenzen geht, mit wildgezackten Rhythmen schroff auf. Freundlicher gibt sich ihre erste Violinsonate in B-Dur mit ihrem melodiösen Schmelz und ihrem Scherzando-Charakter in den Ecksätzen, die wiederum einen tieftraurigen langsamen Satz rahmen.
Ihren besonderen Reiz bezieht die Aufnahme aus dem historischen Instrumentarium, auf dem die beiden belgischen Musiker spielen, der Geiger Guido De Neve auf einer Barockvioline mit Darmsaiten, der Pianist Tom Hermans auf einem Bechstein-Flügel von 1890. Die Lyrismen der Mittelsätze kostet De Neve mit vibratolos-fahlem Klang aus, manchmal lässt er kleine Portamenti hören – das Verschleifen von Tonwechseln war ein zeittypisches Stilmittel. Fuerisons Virtuosität begegnet er mit scharfen Akzenten und herbem Geigenton. Und Hermans produziert dazu einen wunderbar warmen, variabel intonierten Tastenklang. Gemeinsam servieren sie auch die beiden Zugabe-Stücke Fuerisons, ein elegisches Lamento und ein verspieltes Impromptu, mit Eleganz und Charme. Und demonstrieren so: Die Musik von Irène Fuerison ist eine Entdeckung wert!
Thème varié – Elena Urioste / Tom Poster (Chandos)
Für ihr mittlerweile sechstes Duo-Album haben sich die amerikanische Geigerin Elena Urioste und ihr britischer Klavierpartner Tom Poster ein raffiniertes Konzept ausgedacht. Ausgewählt haben sie weitgehend unbekannte Kammermusik von drei Komponistinnen und drei Komponisten – fünf aus Frankreich, einer aus Belgien –, die zwischen Spätromantik und früher Moderne zu verorten sind. Die eingespielten Werke umspannen einen Zeitraum von genau 40 Jahren: Das älteste, die Violinsonate des Belgiers und Wahlfranzosen Guillaume Lekeu, stammt von 1892, das jüngste, Thème et variations von Olivier Messiaen, von 1932. Uriostes und Posters Programm ist auch insofern aufschlussreich, als fünf der Komponist*innen ein akademisch-freundschaftliches Verhältnis verbindet. So waren Lekeu und Mélanie Bonis Schüler*innen von César Franck, der eine ganze Generation von Komponist*innen beeinflusst hat – Franck und seine populäre Violinsonate hat das Duo auf seinem aktuellen Album einmal bewusst ausgespart. Bonis wiederum unterrichtete Charlotte Sohy. Messiaen und Elsa Barraine schließlich waren Kommiliton*innen in der Kompositionsklasse von Paul Dukas, der hier auch nicht vertreten ist. Aus diesem Kreis schert nur Altmeister Camille Saint-Saëns (1835-1921) aus, der sich mit der Bande à Franck überworfen hatte und seinem Klassizismus treu blieb, wie die beiden schlicht-melodiösen Elegien des 80- beziehungsweise 85-jährigen Saint-Saëns zeigen. Die in San Francisco und Algier entstandenen Miniaturen sorgen für wunderbare Ruhepunkte auf dem Album.
Mit einem Paukenschlag eröffnen Elena Urioste und Tom Poster ihr grandioses Recital: Thème varié von Charlotte Sohy (1887–1955), 1921 komponiert und Nadia Boulanger gewidmet, ist fraglos ein Meisterwerk, das ein luzides Thema impressionistisch aufblühen lässt. In ihrem sehr persönlichen Editorial würdigen Urioste und Poster Sohys traumverlorene, schönheitstrunkene Musik, die sich zu emphatischen Höhen aufschwingt, folgendermaßen: „Thème varié ist sicherlich eines der vollkommensten einsätzigen Werke, die je geschrieben wurden; sein Thema unterliegt einer ständigen Erneuerung und einer sich langsam entfaltenden Metamorphose auf seiner Reise von der Dunkelheit zum Strahlen.“ Einen schönen Kontrast dazu bilden die drei, verschiedenen Geiger*innen gewidmeten Genrestücke von Mélanie Bonis (1858-1937), ein Andante religioso, das innig wie ein Gebet klingt, ein elegant dahinfließendes Allegretto non troppo und ein expressives Largo.
Elena Urioste und Tom Poster, auch im wirklichen Leben in Paar, sind ein exzellentes Duo, hellwach im Dialog und homogen im Zusammenspiel, auch die Klangbalance ist perfekt. Mit ihrer technischen Brillanz und ihrem facettenreichen Ton auch in höchsten Lagen bietet Urioste Geigenspiel der Spitzenklasse, und Poster liefert von stählernen Akkorden bis zu kristallinem Glitzern im Diskant exquisites Klavierspiel. Die beiden sind vor allem in der kaum gespielten, großangelegten Violinsonate des frühverstorbenen Guillaume Lekeu (1870–1894) von 1892 gefordert, die ein wenig an seinen Lehrer Franck, auch an Wagner erinnert und eine trauerumflorte Meditation mit zwei schwelgerischen Ecksätzen rahmt. Dasselbe gilt für das frühe Meisterwerk Théme et variations von Olivier Messiaen (1908–1992), 1932 als Hochzeitsgeschenk für seine erste Frau, die Geigerin Claire Delbos komponiert.
„Fasziniert hat uns auch der Gedanke,“ so Urioste und Poster in ihrem Editorial, „dass kaum mehr als ein Jahrzehnt die Werke von Saint-Saëns und Messiaen auf diesem Album trennt – zwei Komponisten, die scheinbar völlig unterschiedlichen musikalischen Epochen und Welten angehören.“ Hier schon, in Thème et variations, bietet Messiaen in der für ihn typischen Harmonik tönende Spiritualität – gläserne Klänge von unvergleichlicher Eleganz mutieren zu exzessiven, von blockhaften Akkorden grundierten Evokationen und münden in eine Apotheose, die in höchste Höhen entschwebt. Und was wäre als Schlussstück dieses überwältigenden Albums passender als das minutenkurze, magische Nocturne von Elsa Barraine (1910–1999) – jener Jüdin, die sich im Zweiten Weltkrieg der französischen Résistance gegen die deutsche Besatzung angeschlossen hat?