Auf Anregung von Présence Compositrices, dem französischen Pendant zum Frankfurter Archiv Frau und Musik, hat sich eine kleine Gruppe um die Frankfurter Vorstandsfrau Mary Ellen Kitchens nach Paris aufgemacht, um dort am 5. Juni 2026 die Neuproduktion von Antonia Bembos Barockoper L’Ercole Amante zu erleben. Die europäische Erstaufführung dieser mythologischen Tragödie in szenischer Form hatte eine Woche zuvor an der Opéra Bastille Premiere. Auf die Aufführungskritik von Fridemann Leipold folgt ein Essay von Susanne Wosnitzka zu Antonia Bembo und ihrer einzigen bekannten Oper.
SYNTHESE ZWEIER KULTUREN
Prachtvoll tönen die majestätischen Rhythmen der französischen Ouvertüre aus dem Orchestergraben ins riesige Auditorium der Opéra Bastille. Den dramatischen Furor, mit dem die venezianische Barockkomponistin Antonia Bembo (ca. 1640 bis um 1720) ihre Tragédie lyrique über den hoffnungslos verliebten Herkules einleitet, entfesselt der argentinische Originalklang-Spezialist Leonardo García-Alarcón am Pult seiner recht groß besetzten Cappella Mediterranea mit Verve und Brillanz. Und sofort wird das theatralische Talent der 1677 vor einem gewalttätigen Ehemann an den Pariser Hof geflohenen Bembo hörbar, ihr klarer Formsinn und ihre ganz eigene, durchaus innovative Tonsprache, die durch die beiden Kulturen ihrer Geburtsstadt und ihrer Wahlheimat geprägt ist: Da mischen sich höfische französische Tänze und Chöre mit virtuosen italienischen Arien. Und auch die werden nicht von den rezitativischen Passagen abgesetzt, so dass die fünf Akte quasi durchkomponiert, wie aus einem Guss wirken.
EIN LIBRETTO, ZWEI OPERN
1707 vertonte Antonia Bembo in L’Ercole Amante ein mythologisches Libretto des Abtes Francesco Buti, das ihr Lehrer Francesco Cavalli 45 Jahre zuvor schon für die Hochzeit des Sonnenkönigs Ludwig XIV. als Festoper komponiert hatte, noch einmal – ohne Chance auf eine Aufführung, obwohl Cavallis Werk seinerzeit ein Misserfolg war. Im Fokus der Oper steht der alternde Held Herkules, der die junge Geliebte seines Sohnes beansprucht, obwohl er deren Vater ermordet hat und längst selber verheiratet ist. Seine späte Liebe will Herkules mit Hilfe der Liebesgöttin Venus erzwingen – die aber gerät darüber in Konflikt mit ihrer göttlichen Gegenspielerin Juno, weil die Schützerin der Ehe der Gattin des Herkules beispringt. Im Zweikampf agieren beide Parteien mit Zauberkräften, um ihre Ziele zu erreichen. Die Tragödie endet nach einer Intervention des ermordeten Königs aus der Unterwelt mit dem Tod des Herkules, findet dann aber doch ein versöhnliches Ende: Das Liebespaar kommt nach den üblichen Wirren zusammen – und der für den Sonnenkönig stehende Titelheld steigt an der Seite einer neuen Schönheit in den Olymp auf.
KOMPOSITORISCHER REICHTUM
Bembo hat expressive Arien, reizvolle Duette, ein Terzett und ein Quartett, dazu prachtvolle Chöre komponiert. Gleich die Auftrittsarie des in seiner Eitelkeit verletzten Herkules kommt mit virtuosem Aplomb daher, umso bewegender wirkt dann die Klage seiner düpierten Ehefrau. Der komischen Figur ihres listigen Dieners, dem der Schalk im Nacken sitzt, hat Bembo deutlich humoristische Züge verliehen. Mit magischen Chören beschwört sie die Traumsphäre in der Höhle des Schlafgotts, den Juno für ihre Pläne einspannen will. Als Herakles seinen Sohn des Vatermords verdächtigt, gelingt Bembo eine herzzerreißende Abschiedsszene zwischen Mutter und Sohn auf dem Weg in Verbannung und Haft. Ein grandioser Trauermarsch begleitet später ihre Todessehnsucht in der Ombra-Szene am Grabmal des ermordeten Königs, der dann aus der Unterwelt mit weiteren Opfern des Herkules zur Rache an dem Unhold aufruft – eine wahrhaft infernalische Höllenszene
BAROCKES SETTING
Die aus London stammende Regisseurin Netia Jones ist ein Multitalent – so hat sie für L’Ercole Amante auch das historisierende Bühnenbild, die quietschbunten Kostüme und in Kooperation mit ihrem eigenen Lightmap Studio zudem das opulente Videodesign entworfen. Schade, dass auf den Vorhang nur der Titel der Oper, nicht aber der Name der Komponistin projiziert wurde. Dadurch ging der Effekt, Antonia Bembos einzigartiges Schaffen zu würdigen, ein wenig unter. In stilisierter Form gibt die barocke Gassenbühne in der Inszenierung von Netia Jones den Rahmen vor. Bühnenfüllende Projektionen von dahinziehenden Wolkenformationen und wogenden Meereswellen erzeugen eine fluide Atmosphäre, dazu kommen dank 3D-Effekten ins Unendliche gespiegelte Skulpturen und Grabmäler. In Jones’ Inszenierung wirkt Bembos Herkules wie ein Alter Ego von Verdis Falstaff. Zunächst zeigt sie den glatzköpfigen Herkules, wie sich der Fettwanst aus dem Himmelbett quält. Seine höfischen Lakaien, Karl-Lagerfeld-Doubles, stülpen ihm eine moderne Perücke über und stecken ihn in eine weiße Fecht-Montur. Bald sieht man dazu die von Maud Le Pladec choreografierte Tanzkompanie in einen Fechtkampf verwickelt – wieder eine Anleihe aus der Historie, aus der französischen Degenschule.
ACHTFACHER HERKULES
Die Szene wandelt sich zum Antikenmuseum, in dem das junge Liebespaar flaniert. Gleich acht identische Herkules-Statuen säumen die Galerie – da hatte die Pariser Bühnenplastik ordentlich zu tun, wie die Fotostrecke im Programmbuch demonstriert. Die Sylphenszene hat Jones gewitzt zur Hippie- und Junkie-Orgie umfunktioniert, in der sich die halbnackten Tänzer*innen und Chorist*innen räkeln, angeführt vom langhaarigen, Shisha rauchenden Schlafgott Sonno. Der manipulierte Liebeshandel zwischen Herkules und seiner Angebeteten spielt dann in einem barocken Lustgarten à la Versailles mit labyrinthischen Buchshecken und akkurat gestutzten Kegeln auf kariertem Marmorparkett, während sich die Tänzerinnen beim Federballspiel necken. Die geplante Heirat von Herkules, die durch seine schicksalhafte Ermordung überraschend vereitelt wird, hat Jones zur Massenhochzeit des Chores ausgeweitet.
MIT BRITISCHEM HUMOR
Den stärksten Gag erlaubt sich die Regisseurin bei der finalen Wiederauferstehung des Herkules an der Seite der Schönheitsgöttin Bellezza – die ist hier eine goldene Sexpuppe, die wie Offenbachs Olympia mit grotesken Automaten-Bewegungen zur Lachnummer wird. Und die siegreiche Juno raucht am Ende eine mit Sonno. Jones hat Bembos Oper mit sanfter Ironie – ‚very british‘ und ‚well-made‘ – in die Gegenwart geholt. Zudem offenbar ganz nach dem Goût Parisien, wie die begeisterte Reaktion des Publikums in der vollbesetzten, über 2.700 Plätze fassenden Bastille-Oper zeigte. Dabei würde der Stoff mehr psychologische Feinzeichnung und Vertiefung vertragen, denkt man etwa an die Mutter-Sohn-Beziehung oder an die als Verliererin zurückbleibende Frau des Herkules. Das bleibt einer hoffentlich bald folgenden weiteren Inszenierung vorbehalten.
LEBENDIGER HISTORISCHER SOUND
Denn die Qualitäten von Bembos Musik sind ganz offenkundig. Und wurden in Paris von Leonardo García-Alarcón und seinem auf authentischen Instrumenten spielenden Orchester packend und klangsinnlich herausgearbeitet. García-Alarcón hat fundierte Kenntnisse historischer Aufführungspraxis und ein genuines Gespür für die barocke Rhetorik. Ob Artikulation, Dynamik oder Tempogestaltung – alles wirkt durchdacht und ausgefeilt in seiner Interpretation. Mit diversen Zupf- und Tasteninstrumenten, mit Blockflöten und alten Posaunen, mit reichem Schlagwerk wie Pauken, Donnerblech und Kastagnetten, mit Gambe, Theorbe, Laute und sogar Orgel im Continuo ist García-Alarcón ein Höchstmaß an Klangfarbenvielfalt gelungen. Auch die zahllosen französischen Tänze musizierte die Cappella Mediterranea wunderbar graziös und knackig. Dazu kam der klangschöne, vom Belgier Thibaut Lenaerts geleitete Chœur de Chambre de Namur. Und eine rundum erstklassige Besetzung.
GRANDIOSE BESETZUNG
Deepa Johnny als leidgeprüfte Ehefrau, Teona Todua als betörende Grazie des Schlafgotts, Sandrine Piau als immer noch stilsichere Venus, Julie Fuchs als kraftvolle Juno und Ana Vieira Leite als verzweifelt Liebende – diese fünf großartigen Sopranistinnen, darunter ein Mezzo, dominierten die Pariser Produktion. Aber auch die Männerstimmen konnten sich hören lassen, allen voran der fantastisch höhensichere Alasdair Kent als Sohn des Titelhelden, sein Tenorkollege Marcel Beekman als verschmitzter Diener, der bassgewaltige Alex Rosen als majestätischer Neptun und rachsüchtiger Schatten des ermordeten Königs – und selten erlebt man einen so kultivierten und gehaltvollen Countertenor wie Théo Imart als Page. Da konnte Andreas Wolf in der Titelpartie mit seinem technisch sicher, aber zu eng geführten Bariton nicht ganz mithalten – wobei es ihm die Regisseurin nicht leicht gemacht hat, demontiert sie den Heldenmythos doch nachhaltig und zeichnet den Kraftprotz von Anfang an als eher farblosen, abgeschlafften Schwächling.
L’ECCELLENZA VENEZIANA
Es scheint eine einfache Rechnung zu sein: Wo Venedig draufsteht, ist auch Venedig drin beziehungsweise das, was man im 17. und 18. Jahrhundert alleine vom Klang dieses Namens erwartete: Qualität von Weltrang. Denkt man an venezianische Musik dieser Zeit, verbindet man diese sofort mit niemand anderem als Antonio Vivaldi, der in großen Teilen auch erst seit den 1930er Jahren wiederentdeckt wurde. Nicht zu unterschätzen die breite Wirkung der Gruppe ‚Rondo Veneziano‘, die dieses ‚Barock-Feeling‘ in den 1980er und 1990er Jahren mit ihrem Pseudo-Barock weltweit populär machte. Das Ganze aber auf Vivaldi und sein Lebenswerk zu zentrieren, war der große Fehler vergangener Jahrzehnte. Denn man reiste einst nicht nach Venedig, um seine Musik zu hören, sondern um vor allem das venezianische Mädchenorchester des Ospedale della Pietà zu erleben, von dem auch Goethe schwärmte. Darin erhielten Waisen und Nicht-Waisen die fundierteste Musikausbildung der Welt, und zwar auch an den anderswo für Mädchen verpönten Instrumenten Violoncello und Kontrabass.[1]
NAHELIEGENDES
Zwar ist zu Antonia Bembos Kindheit und Jugend so gut wie nichts überliefert; ich vermute, dass auch sie dort ausgebildet wurde, weil naheliegend. Vivaldi lehrte dort ab 1703 als maestro di violino und ab 1716 als musikalischer Leiter. Der Großteil seiner Violinkonzerte und Sonaten entstand für diese Schule beziehungsweise für seine Violinschülerin Anna Maria, von der kein Nachname überliefert ist. Wenn wir heute wissen, wie brillant eine Anne-Sophie Mutter seine Vier Jahreszeiten interpretieren kann, dann können wir uns vorstellen, wie gut Anna Maria gewesen sein musste, wenn er so begeistert für sie komponierte. Auch Anna Bon (1738 bis nach 1767?) trug als Qualitätsprädikat den Namenszusatz di Venezia. Nachdem Wilhelmine von Bayreuth geb. von Preußen die venezianischen Mädchen gehört hatte, orderte sie die ganze Familie Bon an ihr Hoftheater. Und bekanntlich verstand Wilhelmine sehr, sehr viel von Musik, da sie selbst komponierte und ein grandioses musikalisches Schaffen hinterließ. Ihr Geschmack trog nicht.
Antonia Bembo sollte dieser Reihe der venezianischen musikalischen Brillanz und Lehrtradition unbedingt vorangestellt werden. Sie war kein armes Waisenkind, sondern wurde um 1640 in die wohlhabende Arztfamilie Padoani hineingeboren. Als ihr Hauptlehrer wird Francesco Cavalli (1602–1676) angegeben, der von Claudio Monteverdi zunächst als Sänger im Markusdom von Venedig engagiert wurde und dann auch als Organist sein Geld verdiente, bis er 1630 eine so wohlhabende Witwe heiratete, dass er sich ganz auf sein Komponieren konzentrieren konnte. Er führte seine erste Oper im Teatro San Cassiano auf, das als erstes öffentliches Opernhaus der Welt in die Geschichte einging. Seine Opern wurden zu den meistgespielten des 17. Jahrhunderts. Antonia Bembo lernte ihr brillantes Handwerk bei einer weiteren Meisterin, Barbara Strozzi (1619–1677), die ebenfalls bei Cavalli studiert hatte und zu Lebzeiten acht Bände ihrer Madrigale, Arien und Kantaten herausgeben konnte. Besser hätte es Antonia Bembo also nicht haben können. Vor allem, weil sie als eine der ganz wenigen Tonschöpferinnen in Strozzi als Berufskomponistin ein weibliches Vorbild hatte.
BONJOUR PARIS!
Auf Einladung des Kardinals Mazarin reiste Cavalli 1660 nach Paris, wo er für die Hochzeit des legendären ‚Sonnenkönigs‘ Ludwig XIV. die Musik schreiben sollte. Allerdings kam die dafür angedachte Oper L‘Ercole Amante durch den Tod seines Förderers Mazarin und ungute Einflüsse des Konkurrenten Jean-Baptiste Lully nicht zur Vollendung. Sie konnte erst eineinhalb Jahre später 1662 bei einem gigantischen Fest angebracht werden, in der der König selbst als Apollo und zum Schluss als Sonne persönlich balletttanzend auftrat – woraus sich sein Namenszusatz als ‚Sonnenkönig‘ herleitete.
Wahrscheinlich war Antonia Bembos Ausbildung vor Cavallis Abreise nach Paris abgeschlossen; 1659 heiratete sie Lorenzo Bembo – einen venezianischen Stadtadeligen, dessen Familie auch einen Dogen stellte –, der es allerdings nur auf Antonias Geld abgesehen hatte und sich so macho- und rüpelhaft ihr gegenüber verhielt, dass sie sich von ihm trennte und die gemeinsamen drei Kinder zurückließ, und das wohlgemerkt im katholischen Venedig. Vor 1676, aber jedenfalls nach der Trennung machte auch sie sich auf den Weg nach Paris. Jedenfalls musste dort jemand vor Ort gewesen sein, der oder die arrangierte, dass Antonia Bembo dem ‚Sonnenkönig‘ vorsingen durfte, der ihr daraufhin beeindruckt finanzielle Versorgung und eine Wohnung gewährte.
VORBILDWIRKUNG?
Zeitgleich agierte die Komponistin und Musikerin Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre (1665–1729) am Hof von Versailles und Paris: Auch sie hatte dem König als erst Fünfjährige vorgespielt und wurde begeistert vom Fleck weg engagiert und weiter ausgebildet. Es ist daher wahrscheinlich, dass sich die jungen Frauen kannten. Belege zu gemeinsamen Auftritten existieren allerdings nicht. Möglicherweise aber war de La Guerre ein weiteres Vorbild für Antonia Bembo, denn 1694 wurde de La Guerres Oper Céphale et Procris an der Pariser Oper 1694 uraufgeführt, und vielleicht hat sich Antonia Bembo dieses Ereignis nicht entgehen lassen.
Sie war vermutlich eine gute Beobachterin der Musikszene, die laufend darüber stritt, welche Aufführungsweise und welcher Stil besser sei: der italienische (weil die Oper in Italien ja ‚erfunden‘ wurde) oder der französische (weil Frankreich eine bedeutendere Ballettgeschichte aufweist, und die Ballettanteile einen bedeutenden Teil der französischen Oper ausmachten). Gestritten wurde über Jahrzehnte und verbittert, was im sog. Buffonistenstreit zwischen 1752 und 1754 in Paris vollends eskalierte und gipfelte. Antonia Bembo versuchte, beide Geschmäcker zu vereinen, indem sie die Ouvertüre in französischem Stil hielt, die virtuosen Elemente der italienischen Musik für Rezitative und Arien bediente und für die Tanzeinlagen den französischen Stil nutzte, und das ist ihr grandios gelungen! Dadurch nimmt sie die ästhetische Richtung der sogenannten gôuts réunis (vereinte Geschmäcker) des 18. Jahrhunderts vorweg – voilà, eine Opernpionierin!
Warum sie für ihre im Jahr 1707 fertiggestellte Oper das alte Cavalli’sche Libretto nutzte – also einen Stoff, der ja bereits bekannt war – und keinen neuen Stoff, wissen wir nicht beziehungsweise nicht genau. Da sich Ludwig XIV. aber regelmäßig als Herrscher mit herkulischen Zügen präsentierte, ist die Neuvertonung dieses Stoffs naheliegend.[2] Heutzutage erhalten einst erfolgreiche – oder besonders schlechte – Filme nach einigen Jahrzehnten ebenfalls ihr Remake: Cavallis Oper aber floppte. Antonia Bembo verschlankte ihr Opern-Remake, indem sie den Prolog und sechs Verse wegließ. Ob ihre Oper noch zu Lebzeiten des Königs aufgeführt wurde, ist nicht überliefert beziehungsweise fehlt jeglicher Beleg dafür. ‚Einfach so‘ schreibt man ein solch gigantisches Werk aber nicht.
DIE ERSTEN
Daher gilt die konzertante Stuttgarter Aufführung des Ensembles Il Gusto Barocco unter Leitung von Jörg Halubek am 26. Mai 2023 als musikalische Uraufführung, und ich bin dankbar dafür, dass ich damals eingeladen wurde, die Einführungsveranstaltung mitzugestalten mit einem Überblicksvortrag zu Komponistinnengeschichte generell. Silke Leopold erläuterte die Lebens- und Zeitumstände von Antonia Bembo.[3]
Die erste szenische Aufführung von Bembos L’Ercole Amante ging am 25. November 2025 an der Oper von San Francisco durch Ars Minerva über die Bühne. Die jetzt erfolgte Pariser Aufführung am 28. Mai 2026 ist demnach die europäische Gesamt-Erstaufführung. Der Begeisterung des Publikums und der frischen Brillanz der Interpretation der Musik nach könnte Antonia Bembo wahrhaft stolz auf ihr Werk sein.
Zu ihrem weiteren Lebensweg oder ihrem Leben in Paris sind keine Dokumente überliefert – oder noch keine gefunden. Wir wissen auch nicht, wie sie ausgesehen hat. Daher sind Porträts, die sie angeblich zeigen, abzulehnen. Im Internet kursiert ein Gemälde, das allerdings nicht sie zeigt, sondern die Malerin Élisabeth-Sophie Chéron als Selbstporträt, eine Zeichnungsskizze vor sich haltend.
Funfact: Auch heute noch schaut der ‚Sonnenkönig‘ als Ercole auf seine Stadt: Oben auf der Plattform des Place du Trocadéro et du 11 Novembre findet sich eine gigantische Statue des Herkules mit dem Stier, geschaffen von Albert Pommier 1937.
Einzelnachweise und Literatur
[1] Raphaela Gromes/Susanne Wosnitzka: FORTISSIMA! Verdrängte Komponistinnen und wie sie meinen Blick auf die Welt verändern. München (Goldmann/Penguin) 2025.
[2] Am Triumphbogen der Porte Saint-Martin, den Ludwig XIV. anlässlich seiner Siege 1674 errichten ließ, ließ er sich als halbnackten eine Keule schwingenden Herkules darstellen. Vgl. Programmheft zu L’Ercole Amante, Opéra National de Paris 2025, S. 20.
[3] Vgl. https://www.wlb-stuttgart.blog/wo-sind-die-komponistinnen/, zuletzt abgerufen am 10. Juni 2026.
♣ Eva Weissweiler zu Antonia Bembo in: Komponistinnen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. München (dtv) 1999, S. 99–117.
♣ Claire Anne Fontijn: Desperate measures. The life and music of Antonia Padoani Bembo. Oxford University Press, 2006.
♣ Jörg Jewanski: Bembo, Antonia, in: Ludwig Finscher (Hg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Ausgabe, Personenteil, Band 2 (Bagatti–Bizet). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 1999, Sp. 1039–1040.
Beitragsbild: Im Garten der Lüste: Andreas Wolf, Bariton (Ercole); Sandrine Piau, Sopran (Venere) © Bernd Uhlig